KAPUTTE REISSVERSCHLÜSSE UND ANDERE NEUE BILDER -
Bilder der Ausstellung
Beschreibung
Mit der Ausstellung Kaputte Reißverschlüsse und andere neue Bilder präsentiert die Galerie Wolfgang Jahn in München eine Personale von Jiří Georg Dokoupil, die einen konzentrierten Einblick in sein aktuelles Schaffen gibt. Im Zentrum steht eine neue Werkgruppe aus dem Jahr 2026, die erstmals öffentlich gezeigt wird und sich einem ebenso unscheinbaren wie aufschlussreichen Motiv widmet: dem defekten Reißverschluss.
Dokoupils Werk ist seit jeher von einer konsequent seriellen Arbeitsweise und ausgeprägter Experimentierfreude geprägt. In immer neuen Anläufen untersucht er die Möglichkeiten malerischen Ausdrucks, inhaltlich, motivisch und stilistisch ebenso wie in der Wahl seiner oftmals unkonventionellen Verfahren. Neben klassischen Mitteln nutzt er etwa rußende Kerzen, Seifenschaum oder Laugen als Pigmentträger, setzt körperliche Interventionen wie das Bespucken der Leinwand ein oder unterzieht bemalte Bildträger in Waschmaschinen gezielten Transformationsprozessen. Auch die Montage filmischer Bildfolgen auf einer einzigen Leinwand verweist auf sein Interesse an der Verschränkung von Stillstand und Bewegung sowie an der Darstellung von Zeit im Bild.
Vor diesem Hintergrund lässt sich die Werkgruppe der Kaputten Reißverschlüsse als ein spezifischer Zugriff innerhalb von Dokoupils vielgestaltiger Praxis verstehen, die zwischen unterschiedlichen malerischen und prozessualen Ansätzen oszilliert. In den Arbeiten selbst richtet Dokoupil den Blick auf einen Gegenstand, der im Alltag meist unbeachtet bleibt und erst im Moment seines Versagens ins Bewusstsein tritt.
Der defekte Reißverschluss fungiert dabei als pars pro toto. Als scheinbar marginales Detail vermag er die Funktionalität eines gesamten Kleidungsstücks außer Kraft zu setzen. In dieser Verschiebung vom Unscheinbaren zum Störenden wird ein Moment der Irritation sichtbar, der die Wahrnehmung des Motivs grundlegend verändert.
Formal konzentrieren sich die Arbeiten auf die charakteristische Struktur des Reißverschlusses. In einer überwiegend tonalen Farbigkeit aus Braun-, Rot- und Gelbtönen entwickelt Dokoupil eine Bildsprache, die zwischen malerischer Verdichtung und grafischer Reduktion oszilliert. Schraffuren, rhythmisch gesetzte Schattierungen und eine betonte Linearität verleihen den gezahnten Elementen eine eigentümliche, fast reliefartige Plastizität. Die ineinandergreifenden Segmente erscheinen dabei zugleich als präzise gefasste Form und als fragile Struktur, deren Ordnung nicht völlig stabil wirkt.
Diese latente Instabilität verdichtet sich im Moment der Störung. Der Zipper verhakt sich, die Mechanik gerät ins Stocken, die verbindende Struktur löst sich auf. Was als funktionales System gedacht ist, beginnt auseinanderzudriften. Die Bildausschnitte variieren zwischen formatfüllender Nahsicht und fragmentarischer Setzung; häufig treten die Motive vor einen neutralen, nahezu entleerten Hintergrund, der ihre isolierte Präsenz noch verstärkt.
In dieser isolierten Zuspitzung des Motivs eröffnen sich zugleich ikonografische Bezüge. So lassen sich entfernte Anknüpfungen an das von Andy Warhol 1971 gestaltete Albumcover Sticky Fingers der Rolling Stones erkennen, das den Ausschnitt eines männlichen Unterkörpers in enger Jeans zeigt, versehen mit einem realen, funktionsfähigen Reißverschluss. Während dort eine spielerisch sexualisierte Aufladung des Motivs im Vordergrund steht, verschiebt Dokoupil den Akzent jedoch grundlegend. Der defekte, sich nicht mehr schließende Verschluss erzeugt kein Moment des Begehrens, sondern eines der Irritation und des Unbehagens.
Dieses Unbehagen verweist über die ikonografische Ebene hinaus auf tieferliegende Bedeutungsschichten. Die offenliegenden, zahnartigen Strukturen, die sich der Kontrolle entziehen, können assoziativ an archaische Bildvorstellungen erinnern, etwa an das Motiv der vagina dentata, einer in verschiedenen kulturellen Überlieferungen verbreiteten Vorstellung eines mit Zähnen versehenen weiblichen Geschlechtsteils, in der sich Vorstellungen von Bedrohung und Verletzlichkeit verdichten. Im Kontext des Reißverschlusses, der sich in unmittelbarer Nähe eines besonders sensiblen und potenziell verletzlichen Bereichs des Körpers befindet, erhält diese Assoziation gerade aus männlicher Perspektive eine zusätzliche, latente Dimension.
Verstärkt wird dieser Eindruck durch die spezifische malerische Behandlung. Verfremdungseffekte wie die sepiaartig gebrochene Farbigkeit, gestische Übermalungen sowie die Fragmentierung des Motivs erzeugen eine visuelle Distanz, durch die das Vertraute zugleich entrückt erscheint. Die Gegenständlichkeit bleibt dabei zwar erkennbar, wird jedoch in ihrer Eindeutigkeit gebrochen und für weiterführende Lesarten geöffnet.
In der Spannung zwischen Alltäglichkeit und Verfremdung eröffnet sich eine weiterführende Lesart. Der Reißverschluss erscheint als ein Element, das zugleich trennt und verbindet. In seinem dysfunktionalen Zustand wird er zum Sinnbild blockierter Prozesse, für Situationen, in denen Bewegung ins Stocken gerät und sich bestehende Verbindungen weder lösen noch neu fügen lassen. Ohne sich auf eine eindeutige Interpretation festzulegen, lassen sich die Arbeiten als Reflexion über fragile Ordnungen lesen, deren Bruchstellen sichtbar werden, ohne sich schließen zu lassen.
Über die Werkgruppe der Kaputten Reißverschlüsse hinaus eröffnet die Ausstellung weitere Einblicke in Dokoupils vielgestaltige Praxis. So tritt diese innerhalb der Präsentation in einen Dialog mit anderen seriellen Arbeiten, in denen der Künstler mit unkonventionellen Malmitteln wie pigmentangereicherter Seifenlauge experimentiert.
In einer Bildfolge färbt er den Seifenschaum mit dem intensiv roten Farbstoff Cochenille, auch als Karmesin oder Karminrot bezeichnet. Die Gewinnung dieses Farbstoffs geht auf eine jahrhundertealte präkolumbianische Tradition zurück; lange Zeit galt er als eines der wertvollsten Färbemittel.
Durch Pusten und gezielte malerische Setzungen entsteht ein All-over aus unterschiedlich intensiven Farbnuancen. Die flüssige Farbe lagert sich in tropfenartigen, zellularen Strukturen an, an deren Rändern getrocknete Bläschen der Seifenlauge sichtbar werden. Vorder-, Mittel- und Hintergrund verschwimmen zu einer nebulösen Farbfläche, aus der scheinbar aus dem Nichts ein malerisches Bildmotiv erscheint, sei es das ikonisch gewordene Porträt des kommunistischen Führers und Diktators Mao Zedong oder eine Gruppe von Flamingos. Nahezu unvermittelt treten die Motive nebeneinander und wirken in ihrem vagen Erscheinungsbild wie Traum- oder Erinnerungsbilder, die in einem Dämmerzustand aus den Tiefen des kollektiven wie auch persönlichen Gedächtnisses als Relikte an die Oberfläche drängen. Dabei tauchen die unterschiedlich nuancierten Töne die visuelle Erscheinung in ein mit der Farbe Rot assoziiertes Gesamtbild. Auch kunsthistorische Reminiszenzen lassen sich erkennen, etwa zu den ikonischen Mao-Bildnissen von Andy Warhol aus den Jahren 1972 bis 1973 oder zu einer frühen Textarbeit von Sigmar Polke von 1966.
Auch Bilder aus der Seifenblasen-Serie, die als eine Art künstlerische Signatur Dokoupils gelten, sind in der Ausstellung vertreten. Hier mischt der Künstler Seifenlauge mit unterschiedlichen Farbpigmenten und lässt einzelne, durch einen Ring erzeugte Blasen direkt auf den vorgrundierten Bildträger fallen, wo sie zerplatzen und sich ohne malerische Mimesis selbst abbilden. So entstehen schillernd wabernde Strukturen, deren farbig marmorierte Schlieren sich kontrastreich überlagern. Dabei schreibt sich die Fragilität ihrer Erscheinung ebenso in das Bild ein wie das damit verbundene ephemere Moment ihrer Existenz und die Dynamik ihrer sich verändernden Formen.
Einige dieser Arbeiten kombiniert Dokoupil mit farblich changierenden Mustern, die aus einzelnen Elementen bestehen, in konzentrischen Kreisen angeordnet sind und einen ebenso ästhetischen wie formalen Kontrast zu den sich frei ausdehnenden Blasenformen bilden. Bei genauerer Betrachtung erweist sich diese Struktur jedoch als reproduzierter, kreisförmig angeordneter Filmstreifen, der aus den sich stetig verändernden Einzelbildern einer bewegten Sequenz besteht. Zu sehen sind beklemmende Bilder eines Atompilzes nach der Zündung einer Nuklearwaffe, die sich mit den zerplatzten Formen zu einem zugleich verstörenden und formal faszinierenden Gesamtbild überlagern. Darin wird die Fragilität unserer Welt angesichts menschengemachter Bedrohungen ebenso sichtbar wie die Brüchigkeit eines friedlichen Miteinanders, das ebenso leicht zerplatzen kann wie eine Seifenblase.
Ein weiteres Highlight der Werkschau bildet ein als Diptychon konzipiertes Werk, bestehend aus den beiden Bildern War and Peace USA und War and Peace USSR. Auf den ersten Blick erscheinen diese Arbeiten mit ihren farblich changierenden, streifenförmigen Strukturen wie abstrakte Muster, die an Web- oder Flickenteppiche erinnern. Tatsächlich sind sie Dokoupils Serie der Filmbilder zuzuordnen, in denen die im Schnelldurchlauf komprimierten Einzelbilder eines gesamten Films in Form von Filmstreifen mittels Digitalisierung und Inkjet-Druck nahtlos von oben nach unten auf die Leinwand übertragen werden.
In diesem Fall handelt es sich um zwei unterschiedliche Verfilmungen von Krieg und Frieden von Leo Tolstoi, dessen Roman 1867 in seiner Urfassung erschien und die russische Gesellschaft zur Zeit der Napoleonischen Kriege schildert. Während die US-amerikanische Verfilmung unter der Regie von King Vidor aus dem Jahr 1956 zu den bekanntesten epischen Literaturverfilmungen ihrer Zeit zählt, erreicht das sowjetische Pendant von Sergei Bondartschuk aus dem Jahr 1967 eine monumentale Länge von über sieben Stunden.
Der unterschiedliche kulturelle Blick von West und Ost sowie die jeweiligen ideologischen Perspektiven auf denselben literarischen Stoff werden nicht nur in der filmischen Umsetzung sichtbar, sondern lassen sich bereits im Vergleich der visuellen Gesamtstrukturen erkennen. Dokoupil überführt die zeitliche Dimension des Films in ein statisches Bild, indem die bewegten Sequenzen eines mehrstündigen Films zu einer einzigen Bildfläche verdichtet werden.
So verschmelzen Bild und Zeit zu einer Gesamtkomposition, die sich sowohl als unmittelbarer visueller Eindruck erfassen lässt als auch bei genauerer Betrachtung in ihrer zeitlichen Abfolge lesbar wird. Das statische Bild erweitert sich auf diese Weise um eine zeitbasierte Dimension.
Nicht zuletzt lässt bereits der Titel vor dem Hintergrund der aktuellen weltpolitischen Lage eine nachdenkliche Lesart zu, die den Blick über die spezifischen Werkzusammenhänge hinaus auf die anhaltende Aktualität der verhandelten Themen lenkt.
Dr. Veit Ziegelmaier